Na studio nagraniowe można spojrzeć jak na zbiór decyzji, z których część zapadła dawno temu i przestała być kwestionowana. Rzeczy, które są „jakieś”, bo takie były zawsze. Dywan jest jednym z takich przykładów.
Jest wszędzie — w studiach legendarnych i zupełnie domowych. I kiedy przyjrzeć mu się uważniej, okazuje się, że niemal nigdy nie jest to dywan współczesny. Nie ma nowoczesnych wzorów, minimalistycznej grafiki ani neutralnych szarości z katalogów wnętrzarskich. Są stare, geometryczne ornamenty — typowe dla tradycyjnych dywanów anatolijskich. Można przypuszczać, że ich obecność to wykonany dziesiątki lat temu zgrabny ruch marketingowy tureckiej manufaktury tkackiej. Z czasem zaczęło działać skojarzenie: skoro dywan turecki jest w studiu, to jest muzyczny. Skoro jest muzyczny, to jest właściwy. I nikt już nie pyta, dlaczego.
Dywan rzeczywiście działa — choć nie zależy to od wzoru i kraju pochodzenia. Typowy, gruby dywan wełniany na podkładzie ma współczynnik pochłaniania dźwięku rzędu 0,3–0,4 powyżej 2 kHz, rosnący do nawet 0,5–0,6 w górze pasma. W średnich częstotliwościach, między 500 Hz a 1 kHz, absorpcja jest już wyraźnie mniejsza, a w dole pasma praktycznie zanika. Oznacza to, że dywan nie „leczy” studia z problemów basowych, ale skutecznie ogranicza pierwsze odbicia wysokich częstotliwości i skraca czas ich wybrzmiewania.
Równolegle dzieje się coś, co rzadko trafia do opisów technicznych, a ma ogromne znaczenie w praktyce: dywan tłumi hałas uderzeniowy i drgania mechaniczne. Wprowadza tarcie, stabilizuje instrumenty i „uspokaja” przestrzeń. Nie spektakularnie, ale wystarczająco, by różnica była odczuwalna.
Ten mechanizm bardzo przypomina historię opakowań po jajkach. Przez lata były one przyklejane do ścian i sufitów domowych sal prób. Problem polegał na tym, że zanim ktokolwiek rzetelnie opisał ich działanie, ktoś inny powiedział: „to nie działa”. Narracja się odwróciła i kartony przestały być „muzyczne”. A one działały — nie dlatego, że były cudownym ustrojem akustycznym, lecz dlatego, że wprowadzały nieregularną powierzchnię. Kartonowe wytłoczki mają minimalną masę, więc ich zdolność do pochłaniania dźwięku jest znikoma — współczynnik absorpcji poniżej 0,1 w większości pasma — ale ich geometria powoduje rozproszenie fal o długościach rzędu kilku–kilkunastu centymetrów, czyli w praktyce powyżej około 2–4 kHz. Efekt był realny, choć wąski.
Podobnie jest z mikrofonami. Wydaje się oczywiste, że najlepszym wyborem do wokalu jest duży mikrofon pojemnościowy. Do momentu, w którym trafia się na głos, który fizycznie nie mieści się w tej oczywistości. W latach dziewięćdziesiątych, podczas sesji Soundgarden z materiałem na Badmotorfinger, Chris Cornell potrafił generować tak ekstremalne poziomy ciśnienia akustycznego, że w trakcie nagrań uszkodzonych zostało kilka Neumannów U87.
Podobna historia wydarzyła się z Ronnie James Dio. Przyniósł do studia prosty mikrofon dynamiczny. Został uprzejmie zaproszony do skorzystania z „lepszych” konstrukcji studyjnych. Po kilku próbach okazało się, że potężny głos Dio bezlitośnie przesterowuje bardziej czułe mikrofony. Wrócono do SM58 — mikrofonu, który wytrzymuje poziomy SPL rzędu 170 dB i nie ma ambicji bycia czymś więcej niż narzędziem do pracy.
Warto podawać rzeczy reflekcji. Z drugiej strony lubimy sprawdzone schematy — pozwalają działać szybciej, bez zatrzymywania się na decyzjach. Być może właśnie dlatego David Gilmour podczas trasy promującej album „Stage and Luck” występuje konsekwentnie w czarnych koszulkach.
Docc