Nagrywanie zespołów na setkę nie jest techniką przypisaną do konkretnego gatunku muzycznego ani próbą nostalgicznego powrotu do czasów sprzed ery DAW. To po prostu sposób pracy, w którym punktem wyjścia pozostaje wspólne wykonanie utworu przez muzyków.
Dlatego interesujące jest spojrzenie na pracę dwóch realizatorów, którzy działali w zupełnie różnych światach: Steve’a Albiniego, kojarzonego przede wszystkim z niezależnym rockiem i surowym brzmieniem nagrań, oraz Ala Schmitta, który przez dziesięciolecia pracował z jazzmanami, wokalistami, orkiestrami i największymi nazwiskami amerykańskiej muzyki. Ich nagrania brzmią zupełnie inaczej, ale w sposobie pracy można znaleźć coś wspólnego — przekonanie, że relacja pomiędzy muzykami, pomieszczeniem i mikrofonami jest częścią samego nagrania.
Steve Albini, którego sesje możemy usłyszeć między innymi na In Utero Nirvany czy The Weirdness The Stooges, wielokrotnie podkreślał znaczenie nagrywania zespołu podczas wspólnego wykonania.
Nie chodziło mu wyłącznie o wygodę czy oszczędność czasu. Muzycy, którzy przez lata ćwiczą razem i grają koncerty, wypracowują określony sposób reagowania na siebie. Jeżeli nagle rozdzielimy ich w studiu i każemy każdemu nagrywać swoją partię osobno, możemy otrzymać bardzo precyzyjne ścieżki, ale jednocześnie stracić coś, co wcześniej było najważniejsze — wspólną reakcję muzyków.
To szczególnie dobrze słychać w muzyce, która opiera się na energii zespołu. Jeżeli perkusista i gitarzysta grają razem od kilku lat, ich sposób grania jest czymś więcej niż sumą dwóch niezależnych partii. Jeden reaguje na drugiego. Czasami robi to świadomie, czasami niemal automatycznie.
Nagrywając ich osobno, możemy później idealnie zsynchronizować obie ścieżki. Problem w tym, że idealna synchronizacja nie zawsze oznacza idealne wspólne granie.
Al Schmitt pracował w zupełnie innym świecie muzycznym, jednak w jego pracy w główniej mierze znajdziemy przykłady nagrywania muzyków podczas wspólnego wykonania. Wynikało to między innymi z tradycyjnego sposobu pracy, w którym przez wiele lat całe zespoły nagrywały utwory razem, a wokalista wykonywał swoją partię w bezpośrednim kontakcie z pozostałymi muzykami.
Dobrym przykładem jest Frank Sinatra i sesja do albumu Duets z 1993 roku. Były to już czasy, w których można było bez problemu zrealizować nagranie w sposób znacznie bardziej izolowany i nagrywać wokal niezależnie od zespołu. Sinatra nie chciał jednak pracować w ten sposób. Poprosił, aby ustawić go przed zespołem, tak jak pracował przez większą część swojej kariery. Chciał widzieć i słyszeć muzyków, reagować na ich grę i śpiewać razem z nimi. W rezultacie zamiast podporządkować sposób wykonania możliwościom współczesnej technologii, technologia została podporządkowana sposobowi pracy artysty.
Jednym z podstawowych narzędzi kontroli przesłuchu w nagraniach na setkę nie jest plugin ani bramka szumów. Jest nim mikrofon i jego odpowiednie ustawienie.
Steve Albini często korzystał z mikrofonów wstęgowych. Ich charakterystyka ósemkowa pozwala bardzo precyzyjnie wykorzystać kierunek, z którego dźwięk dociera do mikrofonu. Można więc ustawić mikrofon tak, aby źródło główne znalazło się w miejscu największej czułości, a niepożądane źródło — w miejscu, w którym czułość mikrofonu jest znikoma.
Kontrola przesłuchu nie kończy się jednak na wyborze mikrofonu. Równie ważne jest wzajemne ustawienie źródeł dźwięku. Przesunięcie wzmacniacza gitarowego o metr może zmienić więcej niż kilka godzin późniejszego szukania odpowiedniego pluginu. Obrócenie kolumny może zdecydować o tym, ile gitary trafi do overheadów.
Dlatego podczas nagrania na setkę trzeba myśleć o całym pomieszczeniu jak o jednym dużym układzie mikrofonowym. Nie ustawiamy po prostu mikrofonu przed instrumentem. Ustawiamy instrument, muzyka, mikrofon i pozostałe źródła dźwięku względem siebie. Każda z tych decyzji wpływa na to, co ostatecznie znajdzie się na nagraniu.
Duża część brzmienia powstaje więc jeszcze zanim wciśniemy przycisk „record”. To jedna z najważniejszych lekcji, jakie można wyciągnąć z pracy realizatorów takich jak Al Schmitt czy Steve Albini: najlepszym momentem na rozwiązanie problemu jest moment, w którym ten problem jeszcze nie istnieje w DAW.
Dzisiaj mamy DAW, praktycznie nieograniczone możliwości edycji, overduby, korekcję wysokości dźwięku, quantyzację i setki narzędzi, które jeszcze kilkadziesiąt lat temu były nieosiągalne. I dobrze. Nie ma powodu z nich rezygnować. Pytanie brzmi tylko: po co ich używamy? Możemy używać ich do dopracowania dobrego wykonania. Możemy też używać ich do zastąpienia wykonania, którego w rzeczywistości nie było. To dwie zupełnie różne rzeczy. Nagranie na setkę pozwala zachować coś, co bardzo łatwo zgubić w świecie nieskończonej liczby ścieżek i poprawek — moment, w którym kilku ludzi rzeczywiście gra razem. Ma sens dlatego, że muzyka zespołowa powstaje przede wszystkim w relacji pomiędzy muzykami. Jeżeli uda się tę relację dobrze zarejestrować, realizator dostaje materiał, którego później nie trzeba sztucznie tworzyć. Trzeba go przede wszystkim dobrze nagrać.
Docc
